Правила выбора тона при написании живописи. Техника масляной живописи. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета

Однослойная техника живописи маслом

Состоит из одного слоя масляных красок. В том случае, когда работа идет в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие слои, смешиваются с ними и таким образом все же образуют один общий красочный слой. При таком методе работы получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Можно начинать писать сразу красками или сначала наносить легкий контур или предварительно делать рисунок на бумаге и переводить его на грунт. Если картина не закончена в один день, надо принять меры к задержанию подсыхания красок до следующего сеанса, для чего картину ставят на 1-2 дня до следующего сеанса в прохладное, темное место и защищают ее от движения воздуха, ставя, например, очень близко от красочного слоя картон или фанеру, так как пониженная температура, отсутствие света и воспрепятствование действию кислорода воздуха замедляет высыхание масла. Следует помнить, что масляные краски разных цветов сохнут неравномерно-цинковые белила, например, могут сохнуть в течении недели, а умбра натуральная может высохнуть за 10 часов и это следует учитывать при однослойном письме. Краски наносят или тонкими слоями, для чего разводят их растворителем, или сразу накладывают их корпусно.

Этот метод письма чаще применяется при работе над этюдами в один сеанс, а также для проработки эскизов композиций малого формата будущих картин.

Многослойная техника живописи маслом

Состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки. Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, обще, без деталей с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.

Второй слой-это прописка. Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка. Прописку желательно закончить также как и однослойную , тогда картина выглядит целостно и свежо. Если это не получается ввиду большого размера и следовательно нехватки времени на ее завершение за один сеанс, то допустимо нанесение нескольких красочных слоев после полной просушки каждого низлежашего слоя. Однако в этом случае следует помнить, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения .

Кроме этой техники многослойной живописи маслом, которую сейчас и применяют , существуют еще техники многослойной живописи, которые применяли старые мастера и которые сейчас практически забыты. Это фламандский метод и итальянский метод письма масляными красками.

Правила пользования масляными красками.

Художнику, работающему масляными красками на холсте, дереве и других материалах, необходимо придерживаться в своей работе следующих основных правил.

Нельзя писать на непроклеенном и незагрунтованном холсте.

Нельзя писать на непросохшем грунте; в особенности на недостаточно просохших или же пересохших масляных грунтах.

Не следует никогда писать на старых масляных картинах или же на старых картинах, исполненных другой техникой.

Не следует наносить новые красочные слои на не вполне про сохнувшие нижние.

Не следует масляные краски наносить слишком толстыми, плотными слоями, затрудняющими нормальное просыхание красочного слоя.

Всегда следует проверять качество связующего вещества в масляных красках и в случае его недоброкачественности заменять хорошо уплотненным и облагороженным маслом.

Не надо применять в живописи не светоустойчивые красящие вещества, в особенности каменноугольные красители.

При смешении красок нельзя производить смеси неустойчивых друг к другу в химическом отношении красящих веществ, так как это всегда ведет к изменению цветового тона, к почернению и разрушению красочного слоя. Не следует добавлять лишнего количества масла в краски. В особенности не надо разжижать краски при работе маслом и вводить в краски излишнее количество разжижителей и злоупотреблять ими.

Нельзя никогда пользоваться в живописи сосновыми и еловыми скипидарами, вызывающими почернение красок.

Работая в технике многослойной живописи, никогда не надо наносить новые слои красок на недостаточно просохшие предыдущие, так как это приводит к пожуханию красок и растрескиванию живописной поверхности .

Исправления и поправки

Важным преимуществом масляной живописи по сравнению с другими техниками живописи является то, что в ней можно делать все поправки и исправления на картине, пока краски остаются сырыми и подвижными, что обычно бывает в течение 2—3 дней. Имеется в виду, что , работая быстро, заканчивают весь живописный процесс по сырому в 2—3 дня. В тех же случаях, когда живописный процесс затягивается, то его необходимо вести с учетом всех особенностей и свойств масляных красок и с расчетом на возможные изменения, происходящие в красках, в особенности тогда, когда на` прежние краски наносят новые,

Пожухание

Если нанести свежие мазки на не вполне просохшие, предшествующие им слои красок, то неминуемо пожухнет, то есть утратит свой первоначальный тон, станет тусклой и матовой. Пожухание красок в масляной живописи происходит потому, что нижние слои подсохших, но недостаточно хорошо просохших красок вытягивают масло из свеженанесенного красочного слоя, обезмасливают его и лишают значительной части необходимого краске связующего вещества — масла. А это и вызывает быстрое изменение первоначального цветового тона и приводит к его потускнению. Кроме того, всегда возникает опасность появления в красочных слоях трещин и разрывов, так как старые и новые слои сжимаются при высыхании по-разному. Поэтому при многослойной живописи следует наносить новые красочные слои только на вполне просохшие предыдущие.Совершенно не следует писать, нагромождая на холст красочные слои толщиной в 0,5 см и более; это наиболее невежественный способ писать масляными красками, заранее обрекающий картину на быструю гибель и разрушение.

Технология масляной живописи

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы:

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать. Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись. Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он оставляет осадки вредные для краски.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лаки покрывные

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Разбавители масляных красок:

Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.

Разбавитель №1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель №2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель №4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск .

Основы для живописи маслом

«Основа для живописи - это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне, доске и металл.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет уникальные эстетические возможности.

Приводим краткое описание основ наиболее часто используемых современными живописцами.

Льняные основы

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - того самого, чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Что же делает льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь нанесенные слои краски. Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - так называемый «портретного качества» - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.

Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем не пригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от влажности, вызывая тем самым появление характерных «волн» вдоль границ холста.

Сложный полиэстер

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

Джут (мешковина)

Джут изготавливается из конопли - материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

Проклейка холста:

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем, чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. По прошествии 12-15 часов, когда проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для выравнивания поверхности. Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Подрамники

Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, от качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

Основные правила работы масляными красками

Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными красками и от которых он не должен отступать, если он хочет надолго сохранить свою работу.

* Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.

* Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски.

* Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно темном грунте.

* При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.

* Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.

* Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или уничтожению места.

* Не добавлять лишнего масла к краске.

* Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.

* Не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.

Давно хотел опубликовать этот текст. Прочитал я его в ещё Советском журнали "Художник". Прочитал и удивился, что это написал искусствовед. Какая же была мощная база знаний в те времена. И как близко стояло искусствоведение к арт-кухне. Сейчас не каждый художник владеет такими знаниями. А искусствоведение приняло скорее галерейно-экспертный характер, какие уж там краски, да фактуры...

Да, текст этот предназначен для узкого круга читателей. Скорее- только для художников и стремящихся стать художниками. Думаю, ознакомление с этим искуствоведческим творением принесёт собратьям по цеху не малую пользу. (А. Лысенко. www.lyssenko.ru)

О ФАКТУРЕ МАСЛЯННОЙ ЖИВОПИСИ.

Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости,
но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски,
от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец
замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для «изображения, которое выходит из-под его руки.
Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним.
Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет
портится на холсте—крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой -и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно
сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается.
Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи — с так называемой фактурой. Фактура — это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы — холста, картона и т. д.
Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура — непременное свойство живописного произведения:
не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий,
прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым
с создаваемым художественным образом.
Фактура, будь она продумана или случайна, — уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная,
но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество
совершенной «сделанности», когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок — это уже частицах будущей
картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение
в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.
Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется,
любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес
и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал.
Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет
только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу,
а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно
разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи,
употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать
прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно
относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и "поверхность его полотна
не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей,
виртуозной техникой, совершенством исполнения.
о, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством.
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками,
так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои,—такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил
дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие,
насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы х нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного
чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт
художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач,
уделяя преимущественное внимание рисунку,
намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке
объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного
колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности
лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические,
«материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными
мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному
относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой,
другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например,
иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи;
разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные
способы обработки разных кусков.
Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам.
Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников. Рембрандт даже среди своих замечательных
современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия рембрандтовского
цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств,
которыми достигается «духовная» красота. У великого голландца одухотво¬ренная плоть краски живет особенной жизнью.
Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда
нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению
с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может
поведать внимательному зрителю.
История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной
системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры
у старых голландцев, «фарфоровая» поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость,
подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ «сырой»
тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном
случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого
художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная.

Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и
лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно.
Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник
пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают
работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь
к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.
Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века
художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся
все новые и новые решения.
Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу
фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной
поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске,
в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целиком
подчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность,—но это, конечно, крайности,
в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске,
но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее
рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять «душу» краски необходимо каждому художнику,
только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех.

Другая опасность — отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших
живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной,
что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя.
От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.
Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре,
но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются
не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.
Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, «на просвет», дающие бесконечное
разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например,
со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время
густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем.
При этом выявляются новые «лессировочные» возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок.
В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования.
Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс,
то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного,
можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.
Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной
автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам.
Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи,
художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде
— все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план.
Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя.
Поэтому, чтобы «оторвать» предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства,
он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину.
От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени,
которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.
Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры.
Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными меж¬ду собой, и добиваться «абсолютной» слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью,
и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой
он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, — все зависит от задачи, стоящей перед ним.
Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета — например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями,
буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком «лобовом» использовании фактуры выхватываются
и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).
При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность.
Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач.
Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство.
Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы — крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста,
гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста.
Крупнозернистый холст «обыгрывают» еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов.
Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы
— он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности «широкой кисти», размашистой фактуры.
Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет «зализанной», хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.
Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных
задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя,
при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.
Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее
соответствует его творческим устремлениям.
На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.
Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась отчужденно, независимо от других его сторон,
не превращалась бы в самодовлеющий формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры живописцу,
особенно начинающему, можно только посоветовать. Важно, однако, чтобы какая-то одна сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе отчет в том, являются ли его поиски
формальным экспериментом, или это и есть его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры,
сумел сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными исканиями.

И. Болотина. Журнал "Художник". Декабрь. 1967г.

У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории. Этот вопрос очень сложный и обширный, поэтому здесь пойдет речь о правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественного произведения, то есть о закономерностях построения композиции.

Мы рассмотрим в основном те из них, которые касаются процесса создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей – эстетическое открытие мира.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Портрет Джиневры де Бенчи

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.

На картине В. Серова «Девочка с персиками» (ил. 36) можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.

36. В. СЕРОВ. Девочка с персиками

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.

37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.

Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо, чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.

Запомните:

– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

– части не могут меняться местами без ущерба для целого;

– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38).

38. В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой

Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.

Передача ритма, движения и покоя

Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.

В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.

39. Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног (ил. 39). В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости (ил. 40).

40. А. РЫЛОВ. В голубом просторе

Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.

41. Ритм и движение

Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.

Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.

Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.

Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой (ил. 42).

42. Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,

б – медленное движение мячика,

в – быстрое движение мячика,

г – мячик укатился

Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.

Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.

Правило передачи движения:

– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным (ил. 43);

– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом (ил. 44);

– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

43. В. СЕРОВ. Похищение Европы

44. Н. РЕРИХ. Заморские гости

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Обратите внимание на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательное движение (ил. 45).

Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним (ил. 46а, 47).

45. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе

В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему возможность продолжить движение (ил. 466, 48).

46. Примеры передачи движения

47. А. БЕНУА. Иллюстрация к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель

48. П. ПИКАССО. Торо и торерос. Тушь

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. На иллюстрации В. Горяева все линии устремились вглубь улицы. Они не только строят перспективное пространство, но и показывают движение вглубь улицы, в третье измерение (ил. 49).

В скульптуре «Дискобол» (ил. 50) художник изобразил героя в момент наивысшего напряжения его сил. Мы знаем, что было до этого и что будет дальше.

49. В. ГОРЯЕВ. Иллюстрация к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Карандаш

50. МИРОН. Дискобол

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане (ил. 51).

51. Е. МОИСЕЕНКО. Вестники

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).

Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

Правило передачи покоя:

– если на картине отсутствуют диагональные направления;

– если перед движущимся объектом нет свободного пространства (см. ил. 466);

– если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия (ил. 53);

– если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной (см. ил. 4-9).

52. Схемы передачи движения

53. К. МАЛЕВИЧ. На сенокосе

54. К. КОРОВИН. Зимой

Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» (ил. 54), несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.

Выделение сюжетно- композиционного центра

Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета (ил. 55).

55. С. БОТТИЧЕЛЛИ. Весна

Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета, как на картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. ил. 3).

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» – классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения (ил. 56). Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.

56. РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына

Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.

Правило золотого сечения (одной трети): Наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.

57. Композиционная схема картины

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему (ил. 58-59). Один композиционный центр картины – юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины – менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они – один белый, другой черный – выходы во внешний мир. Это – другой композиционный центр картины.

Один выход – самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой – это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет – светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства – суете, духовной независимости – раболепию.

Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост – фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это – автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.

58. Схема картины Веласкеса «Менины»

59. ВЕЛАСКЕС. Менины

Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом,- можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.

60. ДАВИД. Клятва Горациев

Передача симметрии и асимметрии в композиции

Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий (ил. 61).

61. РАФАЭЛЬ. Сикстинская мадонна

В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины (ил. 62).

62. Ф. ХОДЛЕР. Озеро Тан

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

63. В. ВАСНЕЦОВ. Богатыри

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены (см. ил. 1).

64-65 а. Симметричная композиция, б. Асимметричная композиция

Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

Передача равновесия в композиции

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции (ил. 66, 67).

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

68. Тюльпаны в вазе. В верхнем углу – композиционные схемы

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.

69, Уравновешенная композиция

70. Неуравновешенная композиция

71. Схема равновесия в композиции

Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.

72. Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету

Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.

Страница 29 из 59

Различные методы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко модели-ровать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились.

Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живопис-ца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импресси-онистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая их последова-телями (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантилизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живо-писи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1) Живопись в один прием «алла прима » (alia prima) – метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произ-ведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые полу-чаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов – метод, в котором живописец расчленяет свою живо-писную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку – подмалевок , в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени. Колориту же или отводит-ся второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших пропи-сываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, – на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Живопись «алла прима» (alla prima ). В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ-ствующем грунте он защищен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначаль-ную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, потому при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живо-писной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для ее прочности.

Чтобы иметь возможность закончить живопись «по сырому», т.е. до начала высыхания масля-ных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действенными.

Применяются с той же целью эфирные масла.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности худож-ника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существен-ными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т.е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по сырому», т.е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, после удаления, берет на себя весь избыток красок.

Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипи-даром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима» на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

Живопись в несколько приемов. Такая живопись называется многослойной.

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание – масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсион-ному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда-шами и т.п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

Подмалевок. Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произ-ведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварель-ных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разуме-ется, лишь темпера высших качеств, т.е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обяза-тельно тонким слоем без всякой пасты.

Подмалевок масляными красками, как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безуко-ризненно приготовленный масляный грунт.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т.п., как-то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ее ансамбль.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное, вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было погло-щено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа; при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как-то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т.е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Основные правила:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюда-ется при этом вполне.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Лессировки. Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупроз-рачных. К менее пригодным относятся кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем погло-щают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, нанося-щиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

Исправления. Масляные краски с течением времени приобретают все большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени, становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног (галерея Мадрида), из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основа-тельные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места подлежащие переделке, хорошо просушивают, покры-вают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках